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⛰️第一次在影片後面掛著「臺北市觀傳局」的標誌，是聲動台北很大的一步里程碑，那下一步，我們要往哪裡去呢
「山，離我們很近。」
「來台北住了40多年，我就像是在台北遊學一樣，淺山郊野平衡了我的生活，在你需要有人陪伴時，它不會背棄你，且永遠在那裡。 」＃臺北大縱走品牌代言人- 劉克襄
劉老師興奮的跟我們說他剛在台北工作的時候住在永和的世界豆漿大王後面。
只要一放假，都會在腰際間掛著望遠鏡騎著野狼125到處去遊玩
老師在台北有兩個主修。
一個主修，是他在都會裡忙碌生活的樣子
就生命中另外一個主修，就是山
而因城市巷弄與山其實是相互相連，也因此可以自由自在地穿梭在都市與山林之間
訪問老師像打開一本專屬於台北山群歷史課本，從清領時期、日治、國民政府遷台後到現在大眾運輸發達的台北都市裡，老師可以滔滔不絕地分享。
從國文課本認識的老師，知道了老師熱愛愛自然，而我們好幸運，讓劉克襄透過聲音帶我們走了一圈臺北大縱走
⛰️在「humans of Taipei 我是台北人」貼文下留言，並分享，就有機會抽精美小禮物唷
臺北大縱走
我是台北人
#你心目中的台北
#劉克襄
#第101集
#聲動台北
因為工作關係認識了很多高雄人，這次的高雄之旅被好幾個高雄人說：你都去我們平常不會去的地方（標準觀光客嘛🧏🏻♀️）
例如：澄清湖、壽山Love觀景台、衛武營、街頭彩繪藝術🎨
殊不知…好多台北人跟我一樣，都不知道這些地方haha
來來～被問爆的點，原相機直接出圖免修啦！隨便拍隨便美的衛武營❤️
#衛武營#高雄景點#高雄
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冷門車站街訪第二彈!!!
本來這次規劃要去雙溪、牡丹、跟三貂嶺
結果雙溪不小心剪太長
所以牡丹跟三貂嶺只好留到下一集啦
啊對了，上次對於有沒有站務員大家好像很在意
因為我也分不出來他們到底是做什麼的
所以就把車站內有穿制服的都統稱站務員啦吼
就醬!!
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0:32 沒有空中花園但有站內花園
1:19 出站可以洗澡厲害了8
2:09 雙溪三寶是啥
3:50 台北人去雙溪買水龜
4:34 打鐵鋪的小秘密
6:32 介於電器行與公仔店之間的店
9:32 雙溪公園不是公園...
10:58 雙溪Free Style吟詩與萬壽菊
13:50 河邊洗衣不是夢？
14:52 機車下鄉考照的小秘密
16:30 建材行的開心專線
17:57 劉女士坎坷買刀記
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【音樂】
🎤Friendly Day by Kevin MacLeod
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🎤South Of The Border by Audionautix
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Humans of Taipei 我是台北人, 台北市. 159498 likes · 980 talking about this · 53 were here. 臺北市政府官方臉書頁面，用於市政宣傳、便民資訊。 ... <看更多>
沒有要刻意引戰啦，但小弟台中人去台北，不知道為什麼這種年代了還有人沒出過台北城，跟他們說台中不錯，或是中南部有些景點不錯，台北人總是用有點 ... ... <看更多>
台北人 在 白先勇《台北人》時空運作手法之研究- 精華區Chinese 的推薦與評價
傳統中國文學電子報第一四八期2003/02/14
主題：白先勇《台北人》時空運作手法之研究
一、前言
《台北人》是白先勇所有作品中，時空運用較為明顯的作品。作者引錄的〈烏衣巷
〉，成為這些篇章的綱領所在。全書收錄十四篇，從各種角度，表現撤台者心中的
衝突與矛盾，以及作者在時空運作手法方面，精湛的文學技巧與成就。因此，本文
的研究動機與方向，擬以《台北人》的時空運作手法，作為研討對象，以「時空的
今昔對比性運用」、「意識流手法及平行技巧之運用」與「時空的傳承、伸縮及交
錯作用」三大方向，作為探討核心，希望對作者的時空運作手法，能得到更進一步
的認識。
二、時空的今昔對比性運用
歐陽子在〈白先勇的小說世界〉一文，曾就「今昔之比」作以下描述：「『台
北人』一書只有兩個主角，一個是『過去』，一個是『現在』。」[1]又說：
『過去』與『現在』的界線，最明顯的，當然，就是中國大陸不幸陷入共產黨
手中的那年。（作者之國家觀）
但我們也可將此『界線』引申：
『過去』是中國舊式單純、講究秩序、以人情為主的農業社會；『現在』是複
雜的，以利害關係為重的，追求物質享受的工商業社會。（作者之社會觀）
『過去』是大氣派的，輝煌燦爛的中國傳統精神文化；『現在』是失去靈性，
斤斤計較於物質得失的西洋機器文明。（作者之文化觀）
『過去』是純潔靈活的青春；『現在』是遭受時間污染腐蝕，而趨於朽爛的肉
身。（作者之個人觀）[2]
由此可見，作者的確大量運用對比性技巧。底下僅就各篇的對比性技巧，略作
說明：
（一）一把青：作者將全文分為上、下篇，利用時空轉移的手法，把朱青及周
遭的人事變遷，由師娘口中描述出來。
在「上」文中，作者筆下的朱青，是「靦靦腆腆，很有一股教人疼憐的怯態。
」[3]大概初為人婦，朱青仍堅信堅貞的夫妻之情，當郭軫出事後，更是「口口聲
聲要去找郭軫。」[4]
然而，到了「下」文，非但居住環境與先前大相逕庭，戰爭沒有了，最大的改
變還在朱青。她變得連秦老太都「已經找不出什麼話來可以開導她的了。」[5]面
對小顧的死亡，竟冷淡到像日常瑣事。如此強烈的對比，無疑成為最大的諷刺了！
（二）歲除：歐陽子曾針對本文，作如下的對比性說明：
『歲除』的賴鳴升，在追憶往日國軍之光榮戰績時，聽得『窗外一陣劃空的爆
響，窗上響了兩下強烈的白光』，卻不是『臺兒莊』之砲火沖天！而是除夕夜人們
戲放之孔明燈。[6]
的確是如此。在作者的描述當中，我們固然看到主角自負的一面，卻又從字裡
行間，透視出主角「今不如昔」的一面。不論賴鳴升多麼自豪，「除夕已經到了尾
聲，又一個新年開始降臨到臺北來。」[7]一句，仍把他的幻想，徹底打破。
（三）金大班的最後一夜：在這篇作品中，金大班還是金大班，可是她眼前的
大學生，並非月如；夜巴黎也不是百樂門。朱鳳不是從前在百樂門的金大班，連金
大班十年前和十年後的心態，也大不相同。從前的金大班，渴望的是真心的感情；
現在的金大班，卻渴望金錢的獲得。人事滄桑，佈滿全文。
（四）那片血一般紅的杜鵑花：王雄把對家鄉童養媳的感情，轉注在小主人身
上。對它而言，只有這麼做，才能對時間的流動，產生麻痺感。作者透過人、事、
地三方面的時空運用，把王雄的無法忘懷過去，發揮得淋漓盡致。但是，由文末那
片燦爛的花，我們知道，王雄不可能再回到湖南。即使回去，「二十多年已經過去
，時間永遠不能回溯。」「他是無論如何找不到他們的了。」[8]
（五）思舊賦：作者運用大陸、台灣時空轉移上的對比，透過忠僕們的談話，
說出李府的衰敗。南京公館中的花園，開滿了牡丹花。羅伯娘一句「長官一家，轟
轟烈烈的日子，我們都見過。」[9]把從前李長官光榮的一面，說了出來。而今的
李公館，雜草叢生，而且「死的死，散的散」[10]李長官鬧著出家，獨子回國，卻
精神異常。「李宅的房子」也「已經十分破爛」[11]，比不得光榮的過去了。
（六）梁父吟：在翁樸園眼中，王家驥不如王孟養。「樸公見他不能接續中國
傳統，不肯繼承自己父親的精神遺產，一方面為整個中國的前途感覺惘悵，另一方
面更替王孟養感到十二萬分的惋惜。」[12]
作者將「武昌起義」及「桃園三結義」納入文中，除了使歷史產生綿延，達到
時空運作目的，也有意將翁樸園描寫成一位偉大的歷史傳承者。由作者的描述，我
們得知翁效先在祖父的影響下，多少接續中國的傳統：既知書達禮，又懂得應對進
退。但是，一旦樸公亡故，效先是否仍能完成傳承的使命呢？可想而知，是不太可
能的。而樸公棋下到一半，打起瞌睡，更象徵著即使他非常堅持傳統的觀念，終究
「時不我與」。一種歷史的蒼涼感，頓時彌漫全文。
（七）孤戀花：歐陽子曾作以下說明：「『孤戀花』之娟娟，是五寶，又非五
寶。」[13]在今昔對比上，娟娟就是五寶的替身，柯老雄則是華三的替身。
（八）花橋榮記：作者透過血緣，造成時空的延續性。然而，台北的花橋榮記
，並非桂林的花橋榮記。生意既不如往昔，來往的客人，也都是一些包飯的食客。
他們心中掛念的，是過去美好的時光。連最知書達禮的盧先生，心中掛記的，也是
桂林的未婚妻。「今不如昔」的悵惘感，處處皆是。
（九）秋思：同樣是「一捧雪」，當華將軍飛黃騰達時，「也開得份外茂盛起
來。」在他病危之時，菊花卻也「透著這股奇怪的腥香」[14]。可是，現在的一捧
雪，卻即將送往萬大使家。對華夫人而言，一捧雪代表的今昔意義，竟已南轅北轍
了。
（十）滿天裡亮晶晶的星星：朱燄仍是朱燄，他的生死，卻操縱在「洛陽橋」
上。對他而言，姜青就是他的再生。姜青的死，等於宣判他的死刑，以致於他痛苦
的喊了起來：「燒死了─我們都燒死了─」[15]作者利用強烈的今昔對比，把朱燄
靈魂的生死，向我們表白得一清二楚。
（十一）遊園驚夢：作者更集中性地運用時空性寫作技巧，把錢夫人眼中的今
昔對比，強烈的反應出來。在錢夫人而言，竇公館已非錢公館，竇瑞生也不是錢鵬
志。程參謀既非鄭參謀，蔣碧月亦非自己的親妹妹，連長旗袍也不時興了！以前的
一切，好像又重現了一次，卻今非昔比。對她而言，該是多麼難過的事！一句「變
多嘍！」[16]把心中的愁悵感，徹底道盡。今非昔比的感覺，卻更加強烈。
（十二）冬夜：當初「勵志社」的伙伴，已所剩無幾。美國學運，已非五四運
動。余俊彥並非余嶔磊，余太太亦非雅馨。人事滄桑，成為本文時空運用重點之一
。作者又巧妙運用古今中外時空散佈，使今昔對比的差異，更加明顯。
（十三）永遠的尹雪豔：雖然時空對比並不強烈，但是主角的一句「人無千日
好，花無百日紅」，卻明顯地透露出人世間的無可奈何。在尹公館中，「尹雪豔便
是上海百樂門時代永恆的象徵，京滬繁華的佐證。」「從來不肯把它降低於上海霞
飛路的排場。」與其說尹公館是人們休閒、交際的場合，還不如說是人們忘記時光
流動的最佳場所。因為「即使是十幾年前作廢的頭銜，經過尹雪豔嬌聲親切的稱呼
起來，也如同受到誥封一般，心理上恢復了不少的優越感。」[17]
（十四）國葬：類似的情況，在「國葬」也有出現。秦義方在出殯時聽到的口
令，見到的將官，已非抗戰勝利時所認識的。「這些新陞起來的將官們，他一位都
不認識了。」[18]連他自己，也已不是昔日的秦副官。今非昔比、今不如昔之感，
遍布全文。
誠如歐陽子所言：「白先勇那些臺北人，所追尋的理想，並非反攻大陸就能實
現，而是不能實現。」[19]綜上所述，我們認為，作者筆下的中、老年人，多半慨
嘆今不如昔。面對人事滄桑的變化，造成心靈與精神狀態上的負面影響，白先勇要
表達的，絕非單純的今昔對比，而是文化的斷層感。唯有這種斷層感，才能為作者
廣泛運用今昔比的用意，下一個較為正確的定義。
三、意識流手法及平行技巧之運用
《台北人》的目的，雖然在表達人事的滄桑感，作者卻靈活的運用「意識流」
及「平行」寫作技巧，使人由衷讚嘆作者高明的手法，也不得不暗暗佩服。
我們必須了解的是，作者的確透過不同的技巧，告訴讀者「今不如昔」的概念
。但是，透過平行與意識流技巧混雜後的作品，卻成為最上乘的小說。利用兩者相
合後的情節，固然顯得撲朔迷離，卻因此突顯出今昔的不同。作者的文壇地位，也
相對的提高不少。
現在以〈孤戀花〉及〈遊園驚夢〉為例，探討作者這兩種技巧的運用手法。
在〈孤戀花〉當中，作者的平行技巧顯而易見。在作者的安排下，娟娟彷彿是
五寶在世。五寶不記得生母，娟娟也是自小「一直不知道她是我媽媽。」五寶剛下
海，「才十四歲」「一頭短髮」娟娟精神異常後，「像個十五、六歲的小女孩」「
頭髮給剪短了」兩人「都長著那麼一副飄落的薄命相。」五寶唱起戲來，「一種悲
苦的神情。」可是娟娟唱起歌來，「竟好像是在訴冤似的。」從前五寶和主角「總
愛配一齣『再生緣』」[20]而今娟娟唱的卻是「孤戀花」。這其實便已影射靈魂上
的孤寂與漠然徬徨。後來，主角和娟娟買了一棟小公寓。文中作者交待「是我花了
一生的積蓄買下來的。」後來又陸續提及這份積蓄，其實仍不夠用，還是把五寶的
遺物卸下來後，才了結這樁心願。雖然「完全是為了娟娟」，其實也是為了五寶。
和娟娟成家，等於和五寶成家。「娟娟，這便是我們的家了。」[21]在旁人聽來，
更像是對五寶說話。直到娟娟用黑熨斗擊死柯老雄後，像是還清了一身的罪孽，這
才恢復從前的純真與憨稚。
作者將娟娟的案子發生的時間，設定在中元節。又說「平時不覺得，算了一算
，五寶竟死了十五年了」除了和節氣有關之外，應是作者有意將「十五」設定成為
報冤的時刻。否則，何必提及「平時不覺得」及五寶逝世的年數呢？又何以五寶臨
死前的一幕，及唯一的遺言：「我要變鬼去找尋他！」[22]都在此刻，浮現眼前，
而非平時？恐怕都是作者刻意的安排。
一句「這個搖曳的單薄身子，到底載著多少的罪孽呢？」[23]把娟娟值得同情
之處，表露無遺。尤其「罪孽」二字，把五寶和娟娟化整為零，合為一體，令人產
生「娟娟就是五寶」的幻象。
至於柯老雄和華三，自然毫無相干。唯一能把他們串連起來的，除了都是黑社
會份子和毒梟以外，即為華三和五寶，及柯老雄和娟娟之間的關係。華三算是「平
面人物」，但是沒有他，五寶不會慘死，娟娟也不會打死柯老雄，為五寶討債。我
們可由「不知娟娟命中到底沖犯了什麼，招來這個魔頭。」「看見他，我便想起華
三」[24]，以及柯老雄和華三窮兇惡極的醜態，了解作者有意將兩者串連在一起。
撇開「宿命論」不談，白先勇的確是個時空運用的能手。他善於運用「平行技
巧」的一面，由此可見一斑。接下來要剖析的是「孤戀花」的「意識流」技巧。
歐陽子曾將作者的本篇表現技巧，分成三點來談。談到第二點時表示：「作者
的地第二個表現技巧，是混淆今昔。…這也就是所謂的『意識流』技巧。」[25]白
先勇曾言：「我覺得最重要的是表達方式。」又說：「不是非要用意識流不可，要
看小說題材來決定。」「我是先想人物，然後編故事，…有了故事和主題，便考慮
用什麼的技巧，什麼表達方法最有效。…故事的成敗第一要看技巧，…某一種技巧
就表現某種主題。」[26]這是白先勇對小說創作的看法。他認為表達方式及技巧，
固然重要，題材的揀選，也很重要，兩者不能偏廢。
由此可知，作者寫作這一篇小說時，會採用「意識流」手法，除了和情節、題
材有關，也藉此將娟娟、五寶、華三及柯老雄之間的關係，作較為完整的詮釋。
首先，當主角提及「孤戀花」和林三郎的關係時，就接了一句：「不知怎的，
看著娟娟那副形相，我突然想起五寶來。」[27]之後接一小段五寶唱戲的記憶，藉
以相互比較。五寶和娟娟的相似點，令人一眼就看出來了。
服侍娟娟入睡的那一段，作者也在中間插入一句：「我突然發覺，我有好多年
沒有做這種動作了。」之後又接一段服侍五寶入睡的情形。直到「陪她到大天亮」
後[28]，主角的思緒，才又回到現狀。類似這些，都可算是「意識流」的標準寫作
技巧。
寫到兩人搬入公寓的情景時，作者先提及五寶和主角的宿願，以及主角初遇五
寶時的情形，接著冷不防提了一句：「娟娟，這便是我們的家了。」[29]乍看之下
，令人摸不著邊際。但是，白先勇寫作技巧的高明處，就在這裡表現出來。他可以
把兩件事情，接得天衣無縫，證明他在意識流手法的運用方面，已臻於一種高妙的
境界。
提到娟娟與柯老雄，作者寫了這麼一句：「我看不得柯老雄那一口金牙，看見
他，我便想起華三」[30]同樣運用意識流技巧，將華三與柯老雄連在一起。
這篇小說，意識流技巧用得不多，卻大都切中要害，替全文生色不少。尤其是
中元節晚上，娟娟打死柯老雄的過程，更大量運用意識流技巧，使全文的氣氛，凝
聚到最高點。
剛開始，作者先描述一段主角對五寶生前的最後一段記憶。後來柯老雄帶娟娟
回房之後，不斷的動粗，引起主角再次回憶五寶自殺前的一景，令人心寒。正在此
時，「一聲穿耳的慘叫」[31]使主角回到現實，並使情節達到最高潮。這是全文最
精采、扣人心弦的一段，亦為全文精華所在。作者在短短的一小段文字中，穿插意
識流及平行技巧，並將華三與五寶、娟娟與柯老雄之間的結局，交待的一清二楚。
其間為讀者帶來的心理衝擊，恐怕非同小可。
接下來，再以〈遊園驚夢〉為例，探討他在平行技巧與意識流手法上的運用。
〈遊園驚夢〉是白先勇在時空運作，以及傳統融合現代手法方面，表現最為傑
出的作品。不論是內涵方面，或手法的運用，不仔細推敲的人，往往不能了解白先
勇的用意。首先，我們先探討作者在小說之中，所運用的平行技巧。
由於摻許多意識流技巧，使該篇的平行技巧，不如〈孤戀花〉那麼明顯。然而
人物、地點的平行技巧運用，仍能從中看的出來。諸如竇夫人就是從前的錢夫人，
竇瑞生好比以前的錢鵬志。竇宅的排場，是從前錢鵬志聳恿錢夫人講究的。程參謀
是從前的鄭參謀，蔣碧月就是月月紅。今晚喝的是台灣的花雕酒，地點是台北；那
年他們喝的是紹興的花雕酒，地點在南京。當年錢宅的大廚師是從桃葉渡的綠柳居
接來的，如今竇宅的大師傅，原是黃欽之部長在上海時的廚子。從前錢宅的樂師是
第一把笛子吳聲豪，今晚竇宅卻請來台灣最好的吹笛大師楊先生。那回錢夫人唱「
遊園驚夢」，只唱一半就啞了。這回徐太太才唱完「遊園」，錢夫人就啞了。這都
是比較明顯的平行技巧，多讀幾次，通常是可以看出來的。
這篇文章層次較高，在於意識流手法的普遍運用。甚至連唱戲的過程，都以意
識流的方式表現。比起〈孤戀花〉，層次自然高得多。
譬如，竇夫人領著錢夫人走向正廳的過程中，對錢夫人心境的描寫，就是運用
意識流的手法。此外，「內心獨白」的運用，也是本篇意識流手法運用成功的原因
之一。當錢夫人一聽蔣碧月也在場，「她心中就躊躇了一番」[32]之後接了一大段
「內心獨白」，等於運用大量的意識流。
準備入席時，雖然仍是錢夫人上座，卻因地位不同往昔，又引起一大段意識流
。直到主客雙方談起廚師的事，才截斷意識流的運作，過程極其自然。
敬酒時，「那晚到底中了她們的道兒！」[33]之前作者略把錢夫人品酒的感覺
帶過之後，又提一段那次南京集會的狀況，同樣透過意識流手法加以描述。這篇小
說的廣於運用意識流，可見一斑。
最後一次的運用意識流，也是運用得最廣、最精彩的一回，是徐太太唱「遊園
」的那一段，以錢夫人嗓音啞了，作為結束。在這段意識流中，不斷穿插這幾句先
前意識流中，曾經提過的話：「藍田玉，可惜你長錯了一根骨頭。」「冤孽啊。」
「錢鵬志的夫人。」「難為你了，老五。」「然而他卻偏捧著酒杯過來叫道：夫人
」甚至還外加一句：「榮華富貴─我只活過一次。」[34]類似這樣的例子，作者一
再複述。加上對錢將軍臨死前的描寫，已使人為錢夫人那十幾年的黃金歲月，感到
悲悽。這非但表示錢夫人那些日子裡，內心世界的空虛，也正因為這樣的空虛，造
成她與鄭參謀的一次幽會。更說明這次台北的集會，在她而言，只是徒增傷感，不
具任何實質意義。這也就是當蔣碧月逼她唱戲時，她「突然用力甩開了蔣碧月的雙
手」[35]的原因。因為，沒有蔣碧月，她不會憶起自己的親妹子，更不會產生這一
連串的遐思。當年，奪走鄭參謀的人，就是錢夫人的親妹妹。這等於打破她唯一獲
得真正幸福的管道。如今，蔣碧月是竇夫人的妹妹，也「專揀自己的姊姊往腳下踹
」[36]今晚對她說過的話，竟與當時月月紅對她說過的話，如出一轍。加上今晚宴
席上的一切，彷彿回到當年，令錢夫人在醉眼矇矓中，產生幻象。復以蔣碧月的一
句「五阿姊，該是你『驚夢』的時候了。」[37]正好打破她的幻夢。引起遐思的是
蔣碧月，破壞情境的也是蔣碧月。撇開「嫉妒」二字不說，光這一點，已讓錢夫人
氣得臉紅脖子粗。現在又被逼著唱戲，心中自然不快，又怎會心平氣和、低聲下氣
的和蔣碧月說話呢？這是可想而知的。所以，白先勇在這方面心靈上的描寫，及運
用意識流手法的表現，真可謂「嘆為觀止」了。
四、時空的傳承、伸縮及交錯作用
前面各段落中，我們提過作者今昔對比性運用，也經由〈孤戀花〉及〈遊園驚
夢〉，探討作者的平行技巧及意識流手法的運用。接下來，要透過下列文章，分別
探討小說中的傳承、伸縮，及交錯作用：〈永遠的尹雪豔〉〈梁父吟〉〈花橋榮記
〉〈國葬〉。
首先要提的是傳承作用。白先勇是歷史責任感很強的作家，自然不乏運用傳承
作用的作品。十四篇小說中，傳承作用最強的，首推〈梁父吟〉與〈花橋榮記〉。
在〈梁父吟〉當中，作者明顯融合「武昌起義」及「桃園三結義」，並運用魯
迅〈藥〉的寫法，把主角王孟養一生的事蹟及節行，烘托出來。
白先勇曾說：「『藥』也是我很喜歡的一篇小說。」「我自己的小說，也力求
做到客觀冷靜，不帶夾評，含蓄不露。」[38]袁良駿先生的《白先勇論》中，曾將
魯迅及白先勇作相互的比較，內容十分深刻，論點也十分有趣。[39][11] 實際上
，〈梁父吟〉和〈藥〉確實有許多相似點：主角並未露面，由旁人口述其義行；結
尾氣氛同樣悲涼；主角皆與國民革命有關，性格同樣剛烈。唯一相異點，是〈梁父
吟〉要傳達的訊息，是屬於歷史的斷層感；〈藥〉要表達的訊息，則是批判國人的
無知和愚昧，並抨擊自私自利者的不良心態。
〈梁父吟〉既要表達歷史的斷層感，於是借助歷史事件的力量。因此，「武昌
起義」成為小說主軸，衍生出王孟養的豐功偉業，及樸公三人的友誼。透過辛亥革
命，可以看出三代人：第一代是王孟養這一代，他們珍惜傳統文化，接受現代文明
，希望藉由自己的努力，綿延歷史香火。第二代是王家驥這一代，因西方文明的影
響，有些已不再恪守中國文化傳統，而致力於改革，或引進新文化。第三代是翁效
先這一代。他們的上一代在接受現代科技之餘，也會反思，使自己的下一代除了接
觸新文明之外，也嘗試繼承先賢的文化資產。
就樸公而言，他確實以莊嚴的態度，扮演歷史傳承的角色。在作者的描述下，
樸公似乎永遠以最肅穆的態度，看待一切與文化有關的事物。或舉手投足間，或談
「辛亥革命」，或教養子弟方面，永遠以「傳承者」自居，保持「莊嚴和平」的態
度，表現出非凡的氣度。身為歷史傳承的一份子，固然應當力守傳統文化，但是，
他也明白，自己力量有限，不足以扭轉趨勢。西洋文明，有如排山倒海，大量侵蝕
古文明資產。較有前途、年輕有為的一輩，均以能出國為第一要務。他們以為，出
國奮鬥，才有前途。相較之下，中華文化的繼承，很容易就產生斷層。王家驥接受
過徹底的西方文化薰陶，自然無法接受中國文化的傳統禮教。正如雷委員所說：「
他對國內的情形是比較生疏一點。」對樸公而言，王家驥這種不成熟的觀念與態度
，等於藐視祖國文化，自然無法獲得他的諒解。然而，這到底並非樸公管得了的，
只好說道：「看見這些晚輩們行事，有時卻不由得不叫人寒心呢。」[40]
樸公這一嘆，嘆的是五千年歷史文明，將斷送在年輕一輩的手中。王孟養精神
的繼承，不過是個象徵。真正該延續的，其實是先賢的智慧遺產。他管不著，只得
傾其全力，用心指導後輩，期望自己的努力，能使中國文化，在子孫身上，發揚光
大。如此一來，就完成使命了。
〈梁父吟〉代表歷史延續的斷層感，歷史文化如不經妥善的處理和傳遞，恐怕
會面臨失傳的命運。在〈花橋榮記〉中，作者則透過血脈的相承，使「花橋榮記」
得以在台灣傳遞下去。
由老闆娘的敘述，我們可以知道，小說中的人物，大部份無法忘懷過去。「李
半城」的自盡，選在七十大壽的隔日。他在前一晚「一個人點了一桌子菜，吃得精
光，說是他七十大壽。」[41]除了表示他的失望和灰心之外，「七十」竟與「氣死
」音近，也表明「李半城」是抑鬱不得志，最後選擇不歸路。
同樣懷抱過去的秦癲子，一心念著縣長的身份，在馬路上狂妄。沒有人在意他
過去的身份，只知道他是個隨國軍撤台的無賴漢。這樣任由他狂妄大半年後，終於
被人以扁擔結束了生命。還是因為颱風的關係，才被衛生局從溝中打撈上岸。也就
是說，光榮的過去，在現實的環境中，實在是容不下的。每年都有許多值得記載的
史實，卻不是每一件都能納入歷史年表。就是「花橋榮記」的老板娘，也是成天想
在顧客身上榨油水，而未曾想去深入探討食客們的內心世界。
她唯一真正注意到的，除了秀華之外，就是全文的主角盧先生。盧先生代表的
，其實已非單純的堅貞愛情守護者。他一樣有光榮的過去，一樣必須面對現實。在
被騙之前，心靈狀態一直調適得極好。他一直是一派斯文，極富耐心和文靜。生活
清苦，卻從不埋怨，因為內心仍有憧憬。直到受騙之後，理想完全破滅，終於屈服
於「現實」底下，終究又被「現實」吞噬。「驗屍官…便在死因欄上填了『心臟麻
痺』。」多大的諷刺！他未嘗不想繼續奉獻自己的生命，否則不會死後「手中捏著
一管毛筆」[42]盧先生最後還是成為悲劇人物。
作者透過老板娘的觀點，使我們看到李、秦、盧三人（尤其是盧先生）理想破
滅，以致走向絕路的過程。綜上所述，我們發現，三人的「理想」，其實就是「過
去」。他們一心想回到過去，特別是盧先生一心想和未婚妻結婚，都是想回到以前
的最佳寫照。但是，無情的時光（也就是盧先生口中的「表哥」）拐走他們的理想
與熱情，終至心力交瘁，「心臟麻痺」而走上絕路。縱使老闆娘也惦記著過去，卻
因接受現食，才沒有步上三人的後塵。
傳承作用的探討，至此告一段落。接下來要討論的，是另一種寫作技巧：伸縮
作用。
談到這種伸縮作用，我們要以〈永遠的尹雪豔〉為例，加以探討。
歐陽子評論此文，曾作以下表示：
「隨著主題含義之引申，『麻將桌』進一步變為整個人生的縮影。」「圍著尹
雪豔的麻將桌『互相廝殺，互相宰割』的朋友們，其時也就是陷落在人生的泥沼中
徒然打滾的人類。」[43]
的確是如此。在作者筆下的尹雪豔，渾身白淨，總是一襲白色的裝扮，總是「
像個冰雪化成的精靈，冷豔逼人，踏著風一般的步子」到了牌局正激烈時，她更是
「像個通身銀白的女祭司，替那些作戰的人們祈禱和祭祀。」不論是「精靈」，抑
或「女祭司」，尹雪豔給人的感覺，都不同於常人。特別是開卷首句「尹雪豔總也
不老。」[44]更點明尹雪豔的身份，其實是「死神」的代稱。重要的是，不論誰進
入尹公館，都會渾身自在。尹雪豔給人的感覺，更是說不出的受用。這都一一符合
死神應有的特質。人總是怕死的，一旦死神前來索命，卻是誰也不能抵抗。
歐陽子把「麻將桌」喻為「人生的縮影」，的確是高見。一張麻將桌上，擠滿
形形色色的人。人的成功與失敗，在麻將桌上，一目瞭然。有人贏得大片江山，有
人賠盡一輩子。之所以唯獨在尹公館中，無論輸贏，人人都盡興，而無所怨，是因
為在死神操控下，不免一死。不論事蹟多麼光榮，都是一樣的。所以，在人生（麻
將桌）中，或許會你爭我奪；一旦下了人生舞台（麻將桌），就「眾生平等」了。
最後，我們要透過〈國葬〉，探討作者運用的最後一種時空手法：交錯作用。
作者透過秦義方的角度，來看待李將軍周遭的人事滄桑。全文透過抗日勝利及
撤台史實，間接穿插一段又一段秦義方的回憶。他由晚年李長官的日常起居，想到
那些年輕侍從的毫無良心，及李長官父子一起相處的時光。見到三位老長官時，他
又想起三位司令官在大陸的豐功偉業，以及後來劉行奇冒險逃到台灣，被革除軍籍
，參拜長官的情況。既而又憶起當初撤台時，李將軍頻頻瞭望，只盼著劉行奇能一
起順利撤出大陸。最後當他聽到口令時，心中又浮現隨長官去謁靈的情況。從頭到
尾，交錯作用，遍布全文。在秦義方眼中，一切往事，就在大陸與台灣之間，不斷
地轉移。
作者透過這三種文學手法，非但使小說更有可看性，小說富有的價值與內涵，
更成為白先勇〈台北人〉一書風行文壇的主要因素。接下來，我們要更進一步地以
探討時空運用手法的意義與價值，作為結論。
五、結論
經由以上的剖析，得到以下的結論：
1.《台北人》是作者創造期的作品。[45]作者的時空今昔對比性運用，突顯的
是文化的斷層感。
2.作者對意識流手法與平行技巧的運用，突顯的是「今不如昔」以及無限滄涼
的慨歎。
3.作者的時空傳承、伸縮及交錯手法的運用，突顯的是歷史延續的斷層感、血
脈的相承，以及人事的滄桑。
4.作者運用時空運作的手法，結合傳統與現代文字、文化藝術之美，成為自己
的行文風格。不但為遷台者留下歷史記錄，作品更足以作為時空運作手法的作文範
本。實不失為播遷來台者，生活及心靈上的一道里程碑，值得珍視與推崇。
附註：
[1]歐陽子《王謝堂前的燕子‧白先勇的小說世界》，台北 ，爾雅出版社， 1976
年4月15日初版，1997年10月5日11印，頁9。
[2]同注1，頁9~10。
[3]白先勇《台北人‧一把青》，台北， 爾雅出版社， 1983年4月20日初版，頁26。
[4]同注3，頁35。
[5] 同注3，頁48。
[6] 同注1，頁11。
[7]同注3，白先勇《台北人‧歲除》，頁70。
[8]同注1，歐陽子《王謝堂前的燕子‧「那片血一般紅的杜鵑花」裡的隱喻與象徵
》，頁109。
[9]白先勇《台北人‧思舊賦》，頁119。
[10]同註9。
[11]同注9，頁112。
[12]同注1，歐陽子《王謝堂前的燕子‧「梁父吟」影射含義的兩種解釋》，頁140。
[13]同註6。
[14]以上所引，見《台北人‧秋思》頁192～193。
[15] 同注3，〈滿天裡亮晶晶的星星〉，頁200。
[16] 同注3，〈遊園驚夢〉，頁240。
[17]以上所引，見《台北人‧永遠的尹雪豔》頁1～9。
[18] 同注3，〈國葬〉，頁271。
[19]同注1，頁22。
[20]以上所引，見《台北人‧孤戀花》頁146～151。
[21]以上所引，見《台北人‧孤戀花》頁143～151。
[22]以上所引，見《台北人‧孤戀花》頁158。
[23] 同注22。
[24]同注22，頁156～157。
[25] 同注1，見歐陽子《王謝堂前的燕子‧「孤戀花」的幽深曖昧含義與作者的表
現技巧》，頁166。
[26]以上所引，見白先勇《鶩然回首‧與白先勇論小說藝術》，台北 爾雅出版社
，1978年9月1日初版，1996年11月10日11印，頁122～155。
[27]同注22，頁146。
[28]同注22，頁148～149。
[29]同注22，頁151。
[30]同注22，頁159。
[31]同注22，頁157。
[32]同注3 ，〈遊園驚夢〉，頁213。
[33]同注32，頁224。
[34]同注32，頁213～235。
[35]同注32，頁235。
[36]同註32。
[37]同註35。
[38]以上所引，見袁良駿《白先勇論‧中國現代文壇的兩位精雕細刻派─論白先勇
與魯迅》，台北，爾雅出版社 ，1990年初版，頁326～327。
[39]同注38，頁319～349。
[40]見《台北人‧梁父吟》頁133～134。
[41]同注3，〈花橋榮記〉，頁165。
[42]以上所引，見《台北人‧花橋榮記》頁181。
[43]同注1，見歐陽子《王謝堂前的燕子‧「永遠的尹雪豔」之語言與語調》，頁39。
[44]以上所引，見《台北人‧永遠的尹雪豔》頁1～11。
[45] 白先勇曾於《驀然回首‧驀然回首》一文說過：「去國日久，對自己國家的
文化鄉愁日深，於是便開始了『紐約客』以及稍後的『台北人』。」（同注26，頁
78）袁良駿亦於《白先勇論‧融傳統於現代》一文中有言：「白先勇小說的現代特
色，大致上可分為三個階段加以論述：「(1)模仿嘗試階段；(2)熟練運用階段；(3)
創造發揮階段……而第三階段，不言而喻，也就是『臺北人』及其以後的創作。」
(同注38，頁117)
參考書目
（排列的先後順序，一律依照初版年代先後順序排列）
1.白先勇《鶩然回首》，台北爾雅出版社，1978年9月1日初版，1996年11月10日11
印。
2.白先勇《台北人》，台北爾雅出版社，1983年4月20日初版 。
3.歐陽子《王謝堂前的燕子》，台北爾雅出版社，1986年4月15日初版，1997年10
月5日11印。
4.袁良駿《白先勇論》，台北爾雅出版社，1991年初版。
5.白先勇《第六隻手指》，台北爾雅出版社，1995年11月1日初版。
撰文者：賴怡如〈銘傳大學中文系〉
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