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約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉、〈卡利隆〉兩首詩，淺析瑞典詩人，托馬斯·特朗斯特羅默，詩中「立體視野景觀」的構成因素 　◎王信益
　　
　　
前言

瑞典詩人，托馬斯·特朗斯特羅默於2011年獲得諾貝爾文學獎，頒獎辭稱「他以凝練，簡潔的形象，以全新的視角帶我們接觸現實。」。23歲的托馬斯·特朗斯特羅默，出版了第一本詩集《詩十七首》，便在瑞典文壇造成轟動。

特朗斯特羅默的詩節制、凝練，從不虛擲字詞，就如他的詩觀，他要「做一個詩的禁欲主義者。」，他勇於創新且風格多變，彷彿煉金術士般，總是淘洗出最精純的詩句，極有耐心，他認為「完成一首詩需要很長時間。詩不是表達『瞬間情緒』就完了。更真實的世界是在瞬間消失後的那種持續性和整體性，對立物的結合。」

特朗斯特羅默的好友，美國詩人羅伯特·布萊（Robert Bly）曾說：「特朗斯特羅默的詩最出色的品質是其空間感。」，因此，筆者將以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉、〈卡利隆〉兩首詩來淺析托馬斯·特朗斯特羅默，詩歌當中的特性－－「立體的視野景觀」。

然而，筆者個人能力有限，淺析兩首特氏之詩或有失準之處，敬祈海涵。

一、立體的視野景觀

特朗斯特羅默如此自述：「我常常從一個物體或狀態著手，為詩建立一個『基礎』。這基礎有時是一個地點。詩從一個意象中漸漸誕生……我用清晰的方法描述我感受到的神秘的現實世界。」

他慣常於詩中形塑出空間感，一個可觸且流動的，能直抵生命內核的視野景觀。這景觀帶給我們一種「立體」的感受，其中的人物、風景、事件、心靈神秘宇宙的象徵隱喻，在閱讀的當下，讓我們全然地浸入這景觀裡。

在〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉、〈卡利隆〉兩首詩中，特氏建構出的，「立體的視野景觀」，筆者認為主要有以下四個因素，即「動態感」、「通感連結的修辭」、「夢境與醒的疊合」、「主客體的交融互視」。

（一）動態感

特朗斯特羅默的詩，經常帶有強烈的動態感。綜觀其詩，他在動詞上經常使用「上升」、「下沉」、「降」、「墜」、「飛」、「滾」、「爬」與「震顫」等詞。

以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉而言：

首段「黑色大鋼琴，這閃亮的蜘蛛/顫抖著站在它的音樂之網中。」，以有生命的動物類比無生命的鋼琴，「顫抖」一詞同時扣合蜘蛛的生物性，讓平面的視覺影像，轉為富有生機的景觀。並以「音樂之網」，將抽象的音樂具體化，扣以蜘蛛吐絲、織網的特性，造成十足的動態感。

「馬車在鵝卵石上向前滾動/筆直闖進烏鴉叫喚的黑暗。」，以「滾動」、「闖進」，帶出動態感。又如「掌聲的翅膀在大廳裡咯咯作響。」，將掌聲比作鳥類的翅膀，帶出一種群集紛雜的動態感。

又如〈卡利隆〉一詩，「卡利隆！麻袋在接縫處裂開而/音調在弗蘭德平原上滾過。」，麻袋「裂開」、音調「滾過」，均有強烈的視覺動態感。

富有力度的動態感在〈卡利隆〉一詩裡屢見不鮮，諸如：「地下室將自己拖上樓梯。」、「我的岸很低，只要死亡上漲兩分米/我就會被淹沒。」、「我躺在床上雙臂伸開。/我是個實實在在挖下去的錨」等等。

（二）通感連結的修辭

白居易〈琵琶行〉裡，「間關鶯語花底滑」一句，是以「觸覺寫聽覺」。這是通感連結的修辭，其效果是讓一首詩更具有多層次的感官體驗。在特氏的詩裡也常見通感連結的修辭。

以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉而言：

「馬車在鵝卵石上向前滾動/筆直闖進烏鴉叫喚的黑暗。」，馬車在鵝卵石上為視覺影像，接續的「滾動」一詞，兼具有視覺與聽覺的效果。「烏鴉叫喚」兼有視覺與聽覺的感受，接續著的「黑暗」一詞，則瞬轉為視覺影像。

又如：「馬車在冰上滑向那邊，而車輪/轉了又轉，帶著一種絲綢聲音。」

車輪反覆轉動的畫面，較凸顯的是視覺影像，並以後句的「絲綢聲音」作為類比，帶出聽覺感受，原先車輪轉動的視覺影像，瞬轉成聽覺感受。「絲綢聲音」，在「絲綢」接續的語詞「聲音」，隱含著絲綢被撕裂的狀態，高明且凝練地讓兩組語詞並置。在閱讀的感受上，如下：

1.車輪轉了又轉（偏向視覺）－－2.絲綢(視覺)－－3.聲音(聽覺)－－

4.(車輪轉動的視覺影像轉為聽覺感受、顯出絲綢拉扯的影像）

然則，如此劃分只能儘量逼近，在以秒計的閱讀時間感裡，這些聽覺與視覺的感受經常是疊合且同時顯現的，此僅是筆者個人閱讀體驗上的分析。

在〈卡利隆〉一詩裡：

「花園的過道上石化的眼淚/在鞋跟的下面劈啪作響……」，「石化的眼淚」是視覺影像，後接續的在鞋跟下「劈啪作響」，將視覺影像收束成強烈的聽覺感受。像是「卡利隆！麻袋在接縫處裂開而/音調在弗蘭德平原上滾過。」，「麻袋在接縫處裂開」，雖有聽覺感受，然則因「裂開」一詞畫面感過於強烈，仍視為視覺影像，下句接續的「音調」，讓視覺轉為聽覺感受。接續的「滾過」一字，又將聽覺感受收束於強烈的視覺影像。

（三）夢境與醒的疊合

特朗斯特羅默於23歲出版第一本詩集，詩集第一首詩的首句：「醒來是一次從夢中跳傘。」，他的詩經常給人在「夢境與醒」之間游移的感受，但卻不是鮮明地處於「夢」或「醒」的狀態，而是疊合在一起。就像特朗斯特羅默說的：「一首詩是我讓它醒著的夢。」

有論者認為1「他的詩立足於醒與夢，即『我們熟悉的日常世界』和另一個『我們一無所知，又無法否認其存在的世界』的邊界上。」

以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉而言：

首段的「黑色大鋼琴，這閃亮的蜘蛛/顫抖著站在它的音樂之網中。」，讓現實感的音樂廳有了超現實的成分。接著詩中人物出現，俄國作曲家巴拉基列夫，在音樂廳裡演奏，將歷史人物與現下場景作結合，他演奏的當下，「音樂廳裡奏出一個國度/那裡石頭不重於露珠。」，將現實的音樂廳疊合並開展另一個非現實的夢境般的空間。接著又帶回到現實，「但巴拉基列夫在音樂中睡著/做著一個有關沙皇馬車的夢。」，俄羅斯沙皇為（1547年至1721間的三任皇帝），詩中主角在1905年的音樂廳裡做著夢，這夢境也是一個歷史人物，一個歷史人物的音樂家在做著更遠年代的歷史人物的夢，然而卻是在現場感強的音樂廳裡，這現場感強的音樂廳又帶有超現實的成分，夢境與現實層層疊疊，交織融合，迷離又活現。接著，巴拉基列夫夢中的「馬車在鵝卵石上向前滾動/筆直闖進烏鴉叫喚的黑暗。」「他獨自坐在馬車裡觀看/卻又在旁邊的路上奔跑。」，對於夢中人而言所做的夢是現實，這裡增強了夢境裡的現實感。接續的，「他知道這次旅行已經很漫長/而他的錶顯示年頭而非小時。」，這裡特氏讓時間感偏離日常性，帶出一種異質空間裡的夢境感。正當讀者被多層夢境幻迷住時，下段，詩人讓物件偏離音樂廳的現場，「在一片田野裡躺著那張犁/而那張犁是一隻墜地的鳥。」，出現了極其現實感的事物，（「墜地之鳥」的隱喻須於後段作為對照：「掌聲的翅膀在大廳裡咯咯作響。」），方可明白這是象徵聽眾掌聲停落的描寫。接著，「在一片水灣裡躺著那艘船/封凍，熄燈，甲板上有人。」，同樣的逸離音樂廳的場景，忽然出現「船」的意象，在視覺上音樂廳特徵與船甲板的外觀，有類同之處，然而這推論較為薄弱。此段的敘述應是為了鋪述，現實中的巴拉基列夫經歷的事件。接著，「馬車在冰上滑向那邊，而車輪/轉了又轉，帶著一種絲綢聲音。」，在偏離主軸敘述的沙皇之夢後，將其帶回來，並以「冰」來疊合主軸敘述的沙皇馬車夢。另一夢境－－「戰艦水手之夢」於是展開來：

一艘較小戰艦：瑟瓦斯托普爾號。

他上了船。船員們走上前來。

「如果你會演奏你就免得一死。」

他們出示了一件奇怪的樂器。

它像一個圓號，或一個留聲機，

或者某台未知機器的一個部件。

恐懼而無助中他已明白：正是

這樂器曾驅動這艘海軍艦艇。

他轉向最靠近的一個水手，

絕望地做著手勢並懇求：

「像我一樣畫十字，畫十字！」

水手哀傷地凝視，仿佛一個盲人，

瑟瓦斯托普爾號，是一艘俄羅斯戰艦，於1895年下水，並歷經日俄戰爭。至於「畫十字」的意象來自於，巴拉基列夫在歷經宗教危機後，晚年的他要求所有來見他的人，跟隨著他「畫十字」。身為演奏家的巴拉基列夫，在自己的夢中，面對個人的生命或集體利益須做出選擇，然而他無從選擇，因面對的是一個未知樂器，他恐懼而無助。

此段結合歷史上的真實事件、物件。讓「戰艦水手之夢」，疊合了極強的現實性。接著：

伸出雙臂，低垂著頭——

他吊著就像被釘在了空中。

在水手之夢裡，他全然地無助，而「他吊著就像被釘在了空中。」，這形象也符合巴拉基列夫在夢外，現實中音樂廳裡睡著的樣態（雙手放在較遠間隔的琴鍵上的他，垂下頭沉睡的形象）。此段像是一個隱性的甦醒的暗示，將夢裡與夢外的形象疊合起來。

於是我們看到：

鼓在敲打。鼓在敲打。鼓掌！

巴拉基列夫從他的夢中醒來。

掌聲的翅膀在大廳裡咯咯作響。

他看見大鋼琴邊的男人站起來。

在戰艦水手之夢裡，2「死刑的鼓催動」。詩中主角巴拉基列夫醒來在音樂廳裡。將掌聲比作翅膀，融合超現實的意象形成一種夢境感。末段的：

外面躺著被罷工弄暗的街道。

在黑暗中那些馬車迅速滾過。

場景盪離至音樂廳外，一個極具現實性的景觀出現－－「罷工中的街道」。對比之下，現實感強的，音樂廳裡的演奏會，彷彿只是一場夢境。但特朗斯特羅默沒有讓語句收束在「醒」的天秤一端。他將巴拉基列夫在音樂廳裡做著的馬車之夢疊合，讓「夢境與醒」交融在一起。

（四）主客體的交融互視

以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉而言：

但巴拉基列夫在音樂中睡著

做著一個有關沙皇馬車的夢。

馬車在鵝卵石上向前滾動

筆直闖進烏鴉叫喚的黑暗。

他獨自坐在馬車裡觀看

卻又在旁邊的路上奔跑。

在這夢裡，馬車上的是沙皇，而在旁邊奔跑的應是偏向現實裡巴拉基列夫的化身。在現實裡，沙皇是客體，巴拉基列夫是主體。然在夢裡，巴拉基列夫化身成沙皇，沙皇於是成為主體，而他觀看的現實中的巴拉基列夫在夢裡的化身，於是成為客體。

以〈卡利隆〉為例：

我的房間在二樓的角落：一張破床，

屋頂一盞點燈泡的燈。

……

外面有一條步行街經過

有慢慢踱步的遊客，匆匆忙忙的小學生，

穿工作服的男人推著叮噹作響的腳踏車。

前段點出，在房間裡的主體的我，望向窗外的景觀，而窗外可見的客體，是實體的人事物。主體的我、客體的窗外事物，均是清晰的。

房間唯一的窗戶朝著另外的東西：

狂野的廣場，

一塊發酵的土地，一塊巨大而震顫的空地，

有時擠滿了人，有時荒涼無人。

我的內心世界在那裡化為物質，一切恐懼，一切

希望。

所有不可想像卻還會發生的事情。

仍是以房間內的主體的我，觀看窗外的客體－－廣場。「巨大而震顫的空地，/有時擠滿了人，有時荒涼無人。」，詩中的主角想像廣場不同時刻的景觀樣態，而主角的內心世界飛盪至廣場上，化為物質。主體的我，分離成「我」、「我的內心世界」兩者。「我的內心世界」－－精神性的部分主體，飛至廣場上，由精神性轉為物質性，「我的內心世界」於是成為客體，而原先的部分主體－－「我」，轉為明晰的主體，觀看著成為客體的「我的內心世界」。

我的岸很低，只要死亡上漲兩分米

我就會被淹沒。

鏡頭再次拉回房裡，「我的岸很低」，是內心世界精神性的象徵，此句為「弱化的主體」。「只要死亡上漲兩分米」，死亡是客體。「我就會被淹沒。」，我的主體性轉成「微小」狀態－－即「微小的主體」，死亡因「淹沒」一詞，瞬間轉為極大－－即「巨大強勁的客體」。在閱讀感官上，「巨大強勁的客體」－－死亡，佔據大部分的視覺畫面，「微小的主體」－－我，則被大大地削減其焦點。於是，死亡之浪在視覺畫面上，彷彿成為主體，我－－彷彿成為了客體。

但「我就會被淹沒。」，此句，仍以「我」來敘述，以句法而言，「我」仍是主體，「死亡」仍是客體。於是，閱讀視覺畫面、句法敘述的不一致性，形成一種矛盾統合，閱讀時卻沒有一絲違和感，主體與客體交融在一起，形成極大的張力。

……

我也是穿著工作服的男人，推著叮噹作響的腳踏車

走上這條街。

我也是那個看得見的人，那個走走停停

又走走停停的遊客

對比前段的，在房間裡的清晰的主體的我，看見窗外的工作服男人、遊客－－清晰的客體而言。此段的「我」既是主體也是客體，「街上的男人、遊客」亦同時是主體與客體，交融在一起，形成一種主客體相互對視之感。

結論

綜以上所述，「立體的視野景觀」是托馬斯·特朗斯特羅默詩中的特性，讀者彷彿可伸手觸摸到他所建構的詩中世界。以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉、〈卡利隆〉兩首詩而言，構成詩中「立體的視野景觀」的閱讀感受，有四個因素。

「動態感」：特氏以有力度的語詞構成動態感的效果；「通感連結的修辭」：在凝練句式裡，瞬間轉換視覺與聽覺，形成多層次的閱讀感官體驗；「夢境與醒的疊合」：或以超現實手法、或在現實感強的場景與夢境感的景觀裡，反覆游移，形成一種迷離活現之感；「主客體的交融互視」：或以夢境翻轉主客體的認知、或將主體分離後異變成客體、或以視覺畫面的極大對比，讓主客體認知彷彿對換，並因句法的不一致性，形成矛盾統合並達到極大張力、或讓主客體交融形成相互對視之感。

參考文獻

專書：

托馬斯．特朗斯特羅默《早晨與入口：漢瑞對照》「譯者：萬之」

（譯林出版社，2017年10月01日）

期刊：

一、王劍果〈偉大的精神探索者——評托馬斯·特朗斯特羅姆詩歌創作特色〉

（河南商業高等專科學校學報，2015年03期）

二、張冠男〈特朗斯特羅姆的「邊界」主題〉

（齊魯師范學院學報，2020年01期）

三、白洋本〈論特朗斯特羅姆詩歌中的「相遇點」〉

（科學經濟社會，2020年03期）

四、陳興〈特朗斯特羅姆的詩境與夢境〉，（當代文壇，2016年01期）

註：

1 張冠男〈特朗斯特羅姆的「邊界」主題〉，（齊魯師范學院學報，2020年01期）

2 托馬斯．特朗斯特羅默《早晨與入口：漢瑞對照》「譯者：萬之」，（譯林出版社，2017年10月01日）， 頁5，譯者前言

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若

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＃每天為你讀一首詩　＃特朗斯特羅姆　＃巴拉基列夫的夢(1905)　＃卡利隆　＃立體視野景觀

【異地的漂流者】
——廖偉棠1999-2005年意象與風格轉換
　
◎小編張詠詮賞析
　
廖偉棠寫作時期至今（2020年），約稍可粗略分為三個時期，第一個時期是1999-2005、第二個時期是2006-2012、第三個時期是2013-2019，當然詩人本不能如此簡單的作分期。
　
香港大學比較文學系教授余麗文曾指出：「他（廖偉棠）的詩歌往往呈現了一種流動性，那是一種形式上的流動、在時空上的流動、更或是空間上的流動。流動成為一種有效的手段，讓詩歌跨越了固有的樊離」（ 〈流動的廖偉棠，流動的城市詩〉）
　
或如涂書瑋〈波西米亞台灣：地理漂移、情境建構與景觀碎片－廖偉棠的台灣行旅與地誌書寫〉所言：「當主體經由『漂移』連接域外，詩人（指廖偉棠）異質性的感知經驗與台灣原有的時空符號體系出現了象徵式的溝通或交換關係，這時候，建構局部的『情境（situation）』，成為了廖偉棠為異域的『地方』重新編碼，以抵抗普遍人類精神貧困的重要途徑。」
　
在詩作與詩作連結的意象與情境本身為之交融並跨越城市、國家與時代的語言現象之前，我們或者可以試著就某一面向進行廖偉棠在特定時空下的詩質與意象討論解釋，但卻不能依此作為單一且完整的廖偉棠概述。
　　
本文因篇幅考量，將僅暫以第一個時期，亦即1999-2005年之詩作意象變化遣字為例，進行相關討論。
　
詩人黃粱在〈浪蕩三地的苦天使——關於廖偉棠〉中提到與廖偉棠共同參訪的經驗，我認為正巧可以為此段時期做引言：
　
「2004年廖偉棠來台，一夥年輕詩人同遊北投鐵真院與公館寶藏巖，今年5月我倆參訪面臨拆遷壓力的新莊樂生院，廖偉棠都以詩篇留下了心靈蹤跡，幾乎要在當代絕跡的吟遊詩人的本色，但寓意似乎不止於此。04年的《波希米亞行路謠》和05年《苦天使》兩部詩集，清晰刻劃了廖偉棠的詩學蛻轉與心靈變革。《波希米亞行路謠》歷史典故與生活現實在歌謠風的敘事魔法下，變幻出一系列組曲式即興剪接的詩歌影音；而《苦天使》的序文自剖：『我的苦天使，也許是這樣的天使，在冰雪中熾熱，乃至赤條條，乃至五內俱焚，抉心自食，驚覺其味焦苦，然而從遠處望來，只見我光明的模樣』。……前書是遍歷荊棘的私密歡歌，漂泊於流水舟車；而後者定靜將生活雕刻，仿似笑臉吞嚥石頭。」
　
要談論此一時期，我們需得從〈一個無名氏的愛與死之歌——對 Bob Dylan 的五次變奏〉與〈致一位南比克瓦拉族印第安少女〉兩首詩作說起，前者獲1999年中國時報文學獎新詩首獎，後者則在隔年拿下2000年聯合報新詩大獎，並非是因為拿到大獎之故所以我們非要討論，而是此兩首與相同時期之詩作相比較，更有主題意象性的指涉，並同時在用字上更為斟酌凝鍊。
　
　
一個無名氏的愛與死之歌　◎#廖偉棠
——對 Bob Dylan 的五次變奏
　
1
　
如果我木立不動像一支路標你會帶我走嗎？
如果我吹起笛子像一個男孩在哭泣你會帶我走嗎？
你會帶我走嗎？鈴鼓手先生，如果你忘記了所有的歌。
　
你的聲音沙啞而快樂就像一面真正的鈴鼓，
它曾經在蘭波的非洲跳躍，美麗如瞪羚的舞。
我不想睡也沒地方可去，除非你敲響，除非你敲響。
　
我將會是隻被你忘記的醉舟，在旋轉，在旋轉 。
如果我敲破了自己沉下了水底你會帶我走嗎？
我不想睡也沒地方可去，印第安人的高速公路插滿了我全身。
　
2
　
「射他！快樂的印第安孩子們。」上帝對你的吉他說。
如果我能在哪裏睡下，做一個夢，那只能是在６１號高速公路：
整夜我聽見我的回憶呼嘯而過，我的愛人們像星星墜落。
　
鈴鼓手先生，我殺了一個人，他只不過說他是我的兒子
可以跟隨在我的斗篷後面，為我的歌伴唱。
我殺了一個人，他只不過在公路盡頭，拔出了我的槍。
　
那只能是在61號高速公路，我做了一個漫長的夢：
一隻黑鳥落在我的帽簷，變成了一個女孩，
咬破了我的嘴唇。我殺了一個人，一顆染血的石子向我滾來。
　
3
　
是的，我曾經美麗而且唱着異鄉人的歌， 那又怎麼樣呢？
我曾經是一隻暹羅貓在樹枝上留下我的笑，
那又怎麼樣呢？她就像一塊滾石滾來，磨滅了我的名字。
　
我曾是那向她乞討她的愛情的乞丐，也是那騎着紅馬
忘記了自己要去的國度的外交家。
她就像一塊滾石磕碰出火花，是的，那又怎麼樣呢？
　
她現在是個大女孩了，就像牆上的一塊磚，
那又怎麼樣呢？我走在斷牆的下面，等待着黑雨降臨。
當子彈擊穿我的傘，黑雨充滿了我的心 ，像純潔的血流淌。
　
4
　
別擔心，媽媽，我只不過是在流血，呵呵呵⋯⋯
你看我還能笑得這麼響！他們逮捕了我用更多的笑聲，
他們折斷了我的吉他，黑雨將把他們的手洗乾淨。
　
那是一個卡夫卡的早晨他們把我在高速公路上叫醒，
那是一個甲蟲的早晨，他們把我無用的翅膀折斷。
別擔心，媽媽，我看見妹妹在她夢中的列車上歡笑。
　
我只不過在用監獄的烈火修補我的琴弦，
當他們把我像一個影子扔到角落時，我還能唱我影子的歌。
別擔心，媽媽，他們剝光了我的衣裳，卻為我打開了伊甸園的門。
　
5
　
伊甸園之門沒有果實在裏面，果實有沒有蟲子在裏面？
我只不過想找一條溝渠靜靜的死去，他們卻為我打開了你的門，
好讓我去回憶，去品嚐，血紅的果實的滋味。
　
伊甸園之門有沒有天使在裏面，天使有沒有魔鬼在裏面？
我的審判被禁止旁聽，我的傷口被禁止申辯，
我嘗試為你唱一首麻雀之歌，那麻雀是一個天使被擊落。
　
現在我被獨自拋棄在黑雨下，我自由了。
伊甸園之門有沒有生命樹在裏面，生命樹有沒有死亡在裏面？
黑雨撲熄着我唇邊的呼吸，彷彿一個雨天吻我的女人⋯⋯
　
　
前者運用Bob Dylan轉設，語言流暢、突出且跳躍。評審蔣勳稱其：「這首詩具有原創性，他將Bob Dylan的歌轉變成心靈的調子，一再地重複那個絕對孤獨的荒涼心境。在讀這首詩的時候，我完全被帶入那樣的情境。詩中某些語言的重複性也非常迷人。」
　
而另一位評審鄭樹森則說：
　
「事實上過去在海外、香港都有人嘗試寫Bob Dylan的變奏，而其中詩的意象看起來也很熟悉。但是這首詩最大的優點就是它的語言，這種非常散文式的語言相當平白，但在平淡白描中卻有轉喻、換喻；甚至矛盾語法，語言非常突出。這首詩脫離幾十年來寫詩多以意象為主、而不以語法為主的路向，這點相當有突破性。」
　
　
致一位南比克瓦拉族印第安少女　◎#廖偉棠
　
我在憂鬱的熱帶看見你，
在李維─史陀滴瀝著雨水的文字之間，
像篝火熄滅後的餘燼般暗紅色的，是你的笑。
你天真地笑著，猴子「魯西達」爬在你的頭上。
苦澀的河水斷續地流著，又快到乾旱的季節；
你是否聽到了你父親和兄弟們狩獵歸來的歌聲？
星星籠罩荒涼的四野，而陽光
還是照耀著你的臉，你瞇著眼。
李維─史陀已經老去，印第安的森林、
森林的神祇已經枯萎--那金剛鸚鵡的羽毛
已經不能帶著一個孤獨的民族飛向遠方。
在遠方，你也蒼老了，也許是最後一個部落中
最後一個記得森林的傳說的老祖母了；
沒有蒼老的，只有你留在人類學家照片中的微笑。
以你赤裸的身體、你除了頸上
一串蚌殼項鍊以外一無所有的幸福生命，
你告訴他：昨晚你夢見什麼。
一百年來你夢見什麼，一百年來你的族人夢見什麼，
數千年來我們、這些終將消失的人們夢見什麼。
老祖母，我們內心祭壇中永遠的少女之神，
猴子「魯西達」爬在你的頭上，森林「母親」摟抱著你。
就像你的母親--酋長的妻子用樹皮巾背著年幼的你
走過一片片沼澤和荒原，遷移到一個新的世界--
也許是一個更貧瘠的世界，但是新的世界。
數千年對你算什麼，一串蚌殼項鍊，一句濕潤的
求雨的歌將把你帶到時間源初的泉水深處。
我們的文字與憂鬱又算什麼？
當一個時代最終腐朽的風吹過，
另一個時代嶄新的風又迎面吹來，我仍會記得
你的傳說：
男人死去後會變成月光下的美洲豹
尋找著黑夜的乳房；
而女人死去後，她們的靈魂
會飄散於狂風暴雨之中，隨著洋流、
時光的變幻，吹入大洋彼岸一個新生兒的唇間。
　
　
這兩首詩中並無用難字並少用古典意象做喻，這一時期的廖偉棠曾說：
　
「我熱愛音樂，我現在想將它轉為技巧，不只是內容。馬驊問其：你是說現在更重視詩歌裡的音律和節奏？廖：不，我想學音樂的自由吟唱、學民歌、學他們的精神。馬驊：我發現你最近詩裡的長句越來越多了，是不是也有這方面的考慮呢？ 廖：對，這是不由自主的，符合呼吸的節奏。」（馬驊、廖偉棠訪問〈靠稿費和獎金生活的詩人〉）
　
我認為同時亦貼切地說明了這兩首詩的不同。在《苦天使》、《黑雨將至》中（約莫2002-2005年間），我猜測也許是少掉文學獎的寫作壓力，廖偉棠更願意釋放出自己情感中對於字詞的融入，如以〈我們寫，寫不過生活〉與〈世界毀滅許多年了〉為例，開宗明義即說明，再如何比不上生活；活著。世界已經毀滅。
　
　
我們寫，寫不過生活　◎#廖偉棠
　
我們寫，寫不過生活。
無須羅列，你的身體比稿紙皎潔
比夏天熾熱。也無須看
那些看不見的人的臉色，
我們生活，而生活像情人的觸撫
雨水綿綿，濕潤我們的筆
　　
在這一刻敘事即開脫
即打馬、潛水、看月亮和吃西瓜。
而抒情卻代表了我們
向東方人致敬：他們悄悄的掰下
一棵石榴的片片玉石樹葉
　　
我們綻開，開得比小火車快，
它們手牽手散步來著，
在五道口鐵路，它們把欄杆放下
它們說：慢一些，慢一些，
哦我已心領神會，可是手中書卷
在江河湖海中策馬揚鞭。
　　
輕一些，輕一些，
向生活過和正在生活的人致敬。
向農貿市場中被高高舉起的小茄瓜致敬，
也向不三不四的流浪者致敬。
哦，向你雨中的自行車致敬
它是快樂的。
　　
別得了感冒，好生活
得為我們付診費。
雨停了不妨數一數我們的花蕊
上面有多少個世界
多少人已經噤聲。
我願意在這一刻聽見真實的蟬鳴。
　
　
我認為破題亦是廖偉棠詩風格上另一鮮明特色，尤其在越接近現今的詩作當中更可以明顯地發現，他的詩題並不會藏入難懂或需要解釋的意象氛圍，我認為詩人已經在詩作當中，將意象帶至其他的空間與場域——如同廖偉棠本身在中國、香港、台灣之間的游移，當詩作本身在不定性極高的狀態下，沒有明確指涉的詩題易造成讀者的發散與混亂，對於詩人想闡述的中心思維與理念，更無法表達與凸顯，為此而型塑了廖偉棠詩題淺白易懂的特色風格。
　
例如：「無須羅列，你的身體比稿紙皎潔」「在江河湖海中策馬揚鞭。」「少年時一顆玻璃球在我手中裂開/隨即群星分崩離析。/其後我長大並飽嘗倖存者的苦味」、「我換過幾份工作（清理廢墟/或是修編殘籍）、愛過幾個人」、「木窗櫺的木、窗外廢墟和工地上的勞作」等句式，與前面相比較，可發現不僅用字遣詞明顯充滿中國古典意象，甚至開始出現字象意念較為繁複的字眼例如「木窗櫺」等語，另外〈三岔口〉一詩也很明顯。
　
　
三岔口　◎#廖偉棠
　
人如何與影子鬥爭
這一夜他們看得分明，
總有這麼一夜，你活著突然像做夢
做夢卻像表演：
作為一個有匡國之志的游俠
我潛龍勿用，卻在開幕處落單。
　
投宿黑店，正好剖開
身上小鬼的心肝，他翻著筋鬥出現
仿佛災星，在我的天靈蓋亂轉。
他送來的燭火，我一會
就把它熄滅，反正碎步的小鬼
在臺上凌亂。
　
聲小小，待我枕刀
弓腰，在這方寸之桌
容下我的噩夢：夜氣凜凜
窗外樹在游泳，我看不見
這是哪年哪春？水聲嗡鳴
我緊閉著眼突然和你打個照面。
　
然後相撲騰，學鴿子飛，燕子旋，
鑼鼓時靜時喧。我們舞著一樣的形勢
在致死的決心中雌雄莫辨――
刀在喝酒，拳是空拳。舊戲台
展出灰塵。眼迷離，腳撲朔
傷了我鬢邊的一朵花木蘭！
　
且莫問，又是誰
把你三年前的柳葉眉折彎。寂靜
這夜已經無邊。別急，
總有黑衣大漢閃躲一角，
突然把我倆擺平。
就這樣，你去夜深處撿燈，
我再把自己滅了：我的命又分作三岔
那在黑暗中垂釣的一位
已經明白，準備收場。
　
　
〈三岔口〉原為傳統京劇，原取自《楊家將演義》第二十七至二十八回，為傳統京劇中短打武生的劇目，主要劇情敘述任堂惠暗中保護焦贊至三岔口夜宿，後與店主劉利華因誤會而引起搏鬥的故事。
　
本詩有如親領我們觀看京劇一般，卻在京劇之外岔出意象，藉由中國古典與現在現實之間的跳接，比喻戲內同時意欲戲外，用字遣詞亦使用中國古典詞意如：「潛龍勿用」「夜氣凜凜」「水聲嗡鳴」「展出灰塵。眼迷離，腳撲朔/傷了我鬢邊的一朵花木蘭」恰恰好將現今與古代兩者融為一體，捏成一氣。
　
最後我認為廖偉棠此一時期的古典意象特色融入，在現今詩質中仍存在部分線索，以鴻鴻對於《八尺雪意》的評論作結：
　
「他以採訪與攝影謀生計，以詩謄寫生命史。這就不可避免把他引向了後來的現實主義道路。中國古典的養分，在他找到現實切入點時忽然躍入他的寫作當中。這和我們熟悉的，許多台灣現代詩人中年後對古典文化的回歸，大不相同。台灣詩人的轉向有如「回頭是岸」，是一種彌補現實隔閡的文化回歸，以古典文學的奶水哺育失落的鄉愁。廖偉棠則是剛好相反：他從眼見當代中國的現實苦難中，體會到古典詩人憂患意識的根由；對著古人的肖像，看見的竟是鏡中的自身。」
　
以廖偉棠甚至以部分詩人而言，詩確實為生命，也因為文化性與深層的古典文化涵養，型塑有別於台灣詩人迥異面貌的獨特風格。
　
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#每天爲你讀一首詩 #每天為你讀一位詩人
#異域 #現實苦難 #生活

在呼召我之處 / The Place Of Calling
詞：金俊榮
曲：宋銀貞
中譯詞：潘茂涼 劉淑莉
演唱者：史茵茵

Verse 閩南語
主溫柔的聖神　惦在我的內心
陪伴我的一生　賞賜平靜和安息
使我得滿足豐盛

主愛疼的真理　光照我攏無離
我身軀你扶持　賞賜恩典和安慰
你的愛真正甘甜

Chorus
在呼召的所在　我欲歡喜吟詩
無論環境好壞　猶原讚美敬拜

Verse 國語
主溫柔的聖靈　讓我全心感受
滲透我的生命　賜下平靜和安息
你使我心得滿足

主慈愛的真理　你榮光照向我
包圍我的身體　賜下平靜和安息
讓我感受你的愛

Chorus
在呼召我之處　我要獻上敬拜
無論遭遇何事　依然揚聲歌唱

在呼召我之處　我要獻上敬拜
無論遭遇何事　依然揚聲歌唱

Bridge
在我行走時成為我道路
活著時成為我生命
就在這地獻上敬拜
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編曲Arrange/ 劉淑莉
電吉他與木吉他Electric Guitar & Acoustic Guitar/ 孫立衡
和音編寫Choir Arrangement/ 趙治德
和音Choir/ 曹之懿、璽恩、羅君典、陳雅玲、蔡依純、趙治德、許書政、陳州邦
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奉獻 Asia for JESUS/ 約書亞樂團事工
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求主賜我憐憫的心 / Give Me A Heart Of Compassion
詞曲Written / 周巽光
演唱者／璽恩Sien Vanessa

Verse 1
求主賜我 一顆憐憫的心
好叫我 為失喪人哭泣
求主融化我 這顆剛硬的心
讓我所有眼淚 都為你而流

Verse 2
求主賜我 一顆柔軟的心
好叫我 能活出你旨意
求主賜給我 一個焚燒的心
不再為我自己 而為你百姓呼求公義

Chorus
主耶穌 憐憫你的百姓
主聖靈 打開我眼睛 看到你心意
主耶穌 觸摸眾人的心
恢復我起初的愛心
不是為我 而是為你的百姓
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編曲Arrange/ 謝明祥
弦樂Strings/ 亞洲愛樂交響樂團李朋等12人
弦樂指揮Conductor/ 黃立傑
木吉他Acoustic Guitar/ 孫立衡
和音編寫Choir Arrangement/ 趙治德
和音Choir/ 曹之懿、璽恩、羅君典、陳雅玲、蔡依純、趙治德、許書政、陳州邦
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恢復我／Restore Me
詞曲Written / Ronald Steven
演唱者／王宗民 陳雅玲
中文翻譯 周巽光

Verse
來觸摸我的生命
失去你我還能有誰
因你是我神 唯一盼望
願你恩惠光照我 (x2)

Chorus
恢復我全新生命
恢復我進入更大的尊榮
我的一切都在於你
恢復我的生命
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編曲Arrange/ 謝明祥
弦樂Strings/ 亞洲愛樂交響樂團李朋等12人
弦樂指揮Conductor/ 黃立傑
和音編寫Choir Arrangement/ 劉淑莉
和音Choir/ 曹之懿、羅君典、陳雅玲、蔡依純、趙治德、許書政、陳州邦
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