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【《惡煞》短評幾句 X 到底《尚氣與十環幫傳奇》可以有幾好睇？（無劇透）】

兩大發行商同一晚搞兩套大片場，趕到hihi但兩套都睇得好滿足，喺我聽晚全心投入《紙房子》前，簡單講兩句。

《#惡煞》：
1. James Wan監製咗咁多套（部份幾失望）恐怖片後，繼《詭屋驚凶實錄2》五年後再拍恐怖片依然冇失禮

2. 成套戲都好有佢一貫個人風格，紅光、白霧、鬼屋、血腥、潛意識，呢一切全部都會見到，今次就嘗試玩個新方向類型故事

3. 氣氛控制上依然係佢拿手好戲，一閃而過異像、大玩心理驚慄、善用唔同鏡頭去製造驚慄感，將個你以為千篇一律故事都拍得充滿張力，重新打造典型恐怖片套路，前大半段堅精彩

4. 做乜要三級，因為啲暴力場面好勁好極致，尤其最後場殺戮，結合佢拍商業大片學到嘅鏡頭調度同佢本色暴力風格，睇得幾爽喎！

5. 結局相信唔係人人接受到，又或者講你唔難估得到，但成件事點樣呈現、點樣鋪個伏線出嚟，的確拍到驚人效果；執行上未必好似佢往作咁圓滿，依然眼界大開

《#尚氣與十環幫傳奇》（片尾有兩節片段，第一段好重要！）：
1. 作為一套唔可以讚嘅戲，只要你一讚就一定收咗錢，我想問可以點出糧😂真心我個題未至於入到「到底可以有幾好睇系列」，而係入場前堅好奇：捧到史上最佳零負評，到底可以有幾好睇？

2. 整體嚟講「史上最佳」有排都未到，但動作場面就可以話係史上最佳之一——我依然覺得二三集《美國隊長》最好睇，呢套五甲之內啦。多場動作場面出乎意料精彩，由大肆宣傳嘅巴士戰，到大廈外牆追逐戰，成功將東方武術結合到荷里活特技，情況好似當年睇《22世紀殺人網絡》同《神探俏嬌娃》種驚艷

3. 動作場面駕馭得好，連同視覺效果都相當出色，大場面更加比想像中強得多，完全係套超級娛樂爆谷片，節奏之明快都睇得好爽，對比之下《黑寡婦》簡直唔係果回事

4. 以為係典型「拍俾西方人睇東方電影」，今次結合東西文化都做得好好，普通話同英語轉接，大部份都係情理所需，將東方陰陽（太極）、血濃於水家庭概念融入故事；一班華人角色都唔係獵奇式耍功夫，或如《花木蘭》咁無厘頭，呢種東西文化衝撞以為會中招，點知係最好睇嘅

5. 一如雷神、黑豹，一個起源故事都係涉及到「Family issue」，呢套用東方文化「家」嘅概念去講故事，同雷神或黑豹都有唔同嘅方向。唔係爭皇位，反而係父權社會下倫理概念，將東方家庭上一代所想強加到下一代，令下一代唔可以自由追夢理念融入；最後甚至有武俠片味道，係Marvel繼《黑豹》後一個唔錯嘗試

6. 梁朝偉對比其他Marvel反派，可能解唔到佢有幾強，但佢走上絕路嘅原因同矛盾抉擇，反而會令人同情兼投入到。戲份絕無吹到咁多，每每出場都好有壓場感，而果種深情、滄桑，亦係佢最擅長一環

7. 因為劉思慕搞到台灣宣傳要叫人「放下成見」，真心佢演出俾外媒捧到「史上最佳」唔知點嚟，又未至於一文不值，只能話一般啦，感覺有少少硬滑稽但又唔及Awkwafina，反而張夢兒毫無星味演技都好平庸，竟然做個咁重要角色，仲要之後疑似俾佢擔正，搞乜？

8. 作為「起源故事」，對於尚氣個出身同成長確係差咁啲，當其他Marvel電影都玩到咁大時，佢可以點樣融入到都難以想像

9. 鍾意佢由此去解釋之前另一條玩爛咗Timeline，又製造到喜劇效果

10. 想像到套戲好3D，可惜香港似乎已唔再入呢個技術，但全IMAX畫面睇都好有氣勢，只係當套套戲都可以用IMAX認證機拍時，IMAX驚艷好似低咗

《尚氣與十環幫傳奇》觀後感可看留言連結。

（有劇透疑惑😂）
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1. 如果拎佢支龍鱗矛去插美國隊長個盾，邊個贏？

2. 如果拎佢支龍鱗箭同鷹眼鬥，邊個贏？

3. 「文武」聲稱自己打曬全世界，佢係咪漏咗Wakanda？

4. 竹林世界同Wakanda，邊個技術勁啲？

5. 當套套戲/ 劇都拉到Thanos時，呢班人有冇邊個消失過？點解佢哋唔幫拖？

6. 「假滿大人」隻無頭雞係咪只為merchadise之用？

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約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210203.html
＃每天為你讀一首詩　＃布羅茨基　＃巴洛克　＃賦格　＃黑馬　＃俄語　＃巴赫 #蕭宇翔

其實如果你只是常常追求女生失敗，這不一定是最大的問題，只要你還是會繼續的有採取行動去把妹，只要有耐性，五年十年下來，看到心儀的對象就去追，雖然屢追屢敗，最後應該還是有辦法追求到你心儀的對象。（至於能不能維持感情或幸不幸福，那是另一個問題）

但，上面這個屢追屢敗，必須要附帶一樣東西 —— 你被拒絕後，沒有合理化的解釋。

如果你在過去你每一次追女失敗後，有生氣、有悲傷、有無奈、有自卑等，都不要緊。有情緒反應是正常的。

合理化的解釋是 —— 你為自己屢次的失敗，問了『為甚麼？』，然後你的腦袋就會為你組織一個有道理的藉口：『女人都是不喜歡沒錢的男人』，『女人就是不喜歡沒樣貌的男人』，『女人就是不喜歡太過有主見的男人』，『女人就是不喜歡沒有主見的男人』，『女人就是不喜歡太小條的男人』，『女人就是不喜歡太大條的男人』........

是的，遇到挫折時，問自己『為甚麼』不是一個有效率的自我反省，你通常只會得到一個完全不準確的自我評估，然後就把自己框架著在那假的自我評估中。

你怎麼知道自己被自己框架了呢？

如果每次要追求女生，失敗後，你的命運都是一樣的話，你就是在自我框架自己。

記得，追女失敗不是問題，是追女失敗後，你有沒有一個格式？

一些人被拒絕後，是會成為對方的好朋友；一些人失敗後，是會被對方迴避；一些是失敗後會被對方鄙視；一些則失敗後會跟對方吵架；另一些則失敗後會跟對方拉倒。

要注意：每一次失敗後，你的下場都是跟對方吵架；或每一次被拒絕後，你的下場都是被對方迴避的話，你才是被自己框架住了。（如果這次失敗是被鄙視，下一次失敗是做朋友，再下一次失敗是吵架，我不確定你是否有一個自我設限的框架，可能你的問題只是在於技術層面）

我當年還未拜師學追女的技術前，追女失敗時，幾乎都是會跟對方拉倒的。這就表示我內心有心結，才會不斷的出現同樣的結局。

而駱駝背後最後一跟稻草，是一個已經跟發展到熱吻的女生，主動提出要跟我一起出差。想到孤男寡女睡同一張床，心中暗喜。

不過，當我們到了房間，女方開始說我很了解她，我適合做她的知己，未必適合做情人。她講第三次後，我就忍不住的用說道理的方式來跟她互動。

（追女第一大忌—— 你是不能講道理講到女生接受你的。）

說著說著道理，她開始反駁我，然後我又忍不住跟她辯論。

（追女第二大忌 —— 你更不可能用辯論來辯到她終於明白她愛你的真理。）

然後大家正式罵架，結果關係破裂，甚麼都沒能發生。當天我就做了一個決定，不要只是網絡上追隨那些國外把妹大師的文章或購買他們的光碟，而是親自到去拜師學藝。

這個決定讓我去到美國、英國、克羅西亞、加拿大，跟過著名的 Mystery、Tyler Durden、Badboy、Dimitri 、Robert Glover（還有很多）各個大師，學習他們對吸引女人的教法。

其中我覺得最重要的一位師父，就是啟蒙我對好男人病毒的導師，Robert Glover，他是一位有執照的輔導員。

不錯，Mystery等人的把妹技術的效率，是母須質疑的。不過，在我上了Robert的課後，我發現所有的這些外在技術與內在的『男子漢價值觀』，是配合無間的。

沒有這個內在價值觀的支撐，你的技術當然還是會把到妹，不過會有一個缺陷 —— 當你的情緒被觸動得厲害時，你的好男人病毒又會再被啟動，然後你就會變成被女人迴避的瘟疫。

我還會推斷，若已經鞏固了自己的這個『男子漢價值觀』，變成了自己的生活信仰，就算你沒有學過我的把妹班，只要你繼續的維持這個價值觀努力的去把妹碰釘子，三年後這些技術你都會自然學會。

換句話說，目前市面上著名教把妹的大師，他們只是把一個已經修成正果的男子漢在和女生互動時的習慣、技倆和策略，倒果為因的先傳授給你，讓你快速的先得到效果。

但，我也看到一些人在用這些技術，也用得很好時，一旦遇上他心中的女神或他內心的空虛被一女生填補時，他又會回歸好男人病毒的狀況。

我本身也一樣，知道我上了這位輔導老師的課後，才開始把男子漢價值觀初步的鞏固下來，在追求女生的時候，自己的好男人病毒不再發作。也因為這樣，從那時候開始，追求女生時，不管是成功或失敗，我的好男人病毒就不再發作了。

但，我這修行還沒完成。

我發現當我已經在一段感情裡面，如果我的情緒又再被觸動時，原來好男人病毒還未完全淹沒的，在感情裡面的好男人病毒被啟動時，會比追求期的來得更強。

也因為這樣，被分手後，我又繼續我的修煉，當中以矛盾整合術來處理自己的情緒，然後再找到另一位完形療法的大師，最後我才覺得克服了這個問題。

特別是矛盾整合，在這段期間我才驚覺原來多年前我跟自己潛意識溝通時，問他我把妹失敗的起因，潛意識告訴我說『憤怒』。

當年我是很驚訝的，完全不明白。要多年後的我，在進行情緒矛盾整合時，才開始了解到 —— 原來很多男人雖然追求女生時，會隨順她的意願，但，當中是壓抑了很多的憤怒。

所以，我們才看到在追求期時，男方若被拒絕，會用憤怒來反擊。在我的情況，就是會跟女生拉倒。若是在一段感情裡面，憤怒若不會處理，就會惹得雙方不斷摩擦和吵架。

我這樣說好了，你在追求女生時，如果你的憤怒是習慣於壓抑的話，你會在她的面前展現得非常好，非常關心她，但，她卻覺得很難喜歡上你。

因為你把一個男人很重要的能量 ——『憤怒』，閹割掉了。

這也是為甚麼『壞男人』比起『好男人』更像男人，為甚麼男人不壞女人不愛。

壞男人不是真男人，不過壞男人比好男人更像男人。好男人把妹失敗，很多時候是好男人自己閹割自己的原因。

你若學會駕馭和操作你這股以生俱來的憤怒，你的追求女生和維持感情，將會把一半的功夫都已經做好了。

我今年只會在馬來西亞和香港辦追女班（馭女帝王學），馬來西亞的授課時間是 9 月 22和 23 日，在香港以廣東話授課會在 10 月 20 和 21 日。

吉隆坡追女班課程的『早鳥』報名價錢是 RM3500。9 月 3 日後報名的是『午鳥』價 RM 3800。9 月 17 日開始報名是『有錢鳥』價 RM 4200。

上課地點：Hotel Capitol（UM樓）, Jalan Bulan, Off Jalan Bukit Bintang, 55100, Kuala Lumpur, Malaysia。開車的朋友可以把車停在 Low Yat Plaza，停車票能夠Hotel 打印以得優惠價。 （若 你需要住宿，請自行上網安排。一些國外朋友是住 Hotel Capitol附近的 Seasons View、Hotel Nova、Royal Bintang等等，甚至其他較經濟的旅店。

上課時間：9am ~ 6pm 或更遲 (8.15am報到)

課程費用不包住宿費，但包課程講義、兩天的茶點和午餐。 （所有的住宿，請自行安排）

想報名上這些課程的朋友，請Email到 konguniverse@gmail.com 註明你的身分證的名字（中英）、身分證號碼、手機號碼和email。也寫明上哪一個課程。 我會把匯款資訊傳給你。

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